Más conocido como @amarilloindio en Twitter e Instagram, Julio César Pérez se ha ganado al público con unos ambiguos dibujos que deforman nuestra cotidianidad
Es terriblemente difícil hablar de aquellas obras que nos fascinan, nos someten y nos obligan a pensar desde ellas y con ellas. Siempre me ha pasado con algunos autores. Creo poder decir tantas cosas de ellos que, ante la página en blanco, soy incapaz de articular algun tipo de discurso que no me parezca naïf y reductivo.
Cuando supe que Julio César Pérez (1974, Barcelona) acababa de publicar Amarillo indio 2, ingenuamente me alegré muchísimo de tener una excusa para escribir sobre el libro. Conocía su obra gracias a Twitter, donde se ha ganado una gran reputación bajo el nombre de @amarilloindio. Pérez publica allí los dibujos que hace a toda prisa con su boli Bic: sin pensarlos, sin rectificarlos si no es en base a tachones.
Y digo ingenuamente porque he descubierto que los dibujos de Pérez han pasado a formar parte de ese selecto —y maldito— grupo de obras de las que me es casi imposible hablar. No sé si es la textura onírica de sus trazos o la asfíxia existencial de un universo que nos devuelve un reflejo aumentado y distorsionado del nuestro, pero la verdad es que podría estar quince párrafos hablando de ello —describiendo con minuciosidad las ambiguas emociones que me genera— y aun así no habría sido capaz de atrapar la esencia de su obra.
Por ello, decidí llamarlo —más como groupie que como periodista— y que fuera él quien hablara de Amarillo Indio 2.
Para ponernos en contexto, hablemos un poco de ti. Creo haber leído en otras entrevistas que te dedicaste muchos años a la pintura, en un sentido más tradicional. ¿Cuándo decidiste empezar a dibujar lo ahora conocemos como Amarillo indio?
La verdad es que estuve bastante tiempo pintando, aunque a nivel profesional fueron unos tres años más o menos. Yo era profesor de secundaria, de plástica, y lo dejé para dedicarme exclusivamente a pintar. Pero el motivo por el que abandoné el mundo de la pintura fue principalmente porque lo que hacía era horrible.
¿Y cómo se produjo el cambio? ¿En qué momento apartaste tus antiguos instrumentos para coger el bolígrafo?
Como casi todo el mundo que se dedica a la pintura, el caso es que pinto desde siempre. O sea, lo típico que de niño me escondía debajo de la mesa de casa y dibujaba en el techo. Entonces, se puede decir que me he pasado toda la vida pintando. Y, de hecho, si dejé de hacerlo fue en plan Fernando Fernán Gómez: “¡Se acabó! ¡A la mierda!”. Y estuve como dos años sin coger el pincel.
Piensa que yo en los veranos, cuando tenía doce años y me iba al pueblo de mis padres, hacia planes para poder dedicar días enteros para no ver a ningún amigo y poder así dedicarme a pintar. Vamos, que esto de la pintura es como una especie de enfermedad ridícula.
Lo digo porque cuando lo dejé así en plan Fernando Fernán Gómez coincidió con que tuve un hijo, y me dije: vamos, me meto en un trabajo normal, con un sueldo mensual. Y aunque el pequeñajo y todo eso al principio es una especie de huracán, después de toda una vida pintando, al cabo de los dos años esto tenía que explotar de alguna manera, imagino. Y como entonces no tenía tiempo, me dediqué a dibujar en los tiempos libres que tenía en el trabajo: desayunando, cuando tenía diez minutos de descanso, etc. Por el poco tiempo que tenía, terminé utilizando simplemente un bolígrafo y un papel. Cosa que me pareció maravillosa después de haber pasado toda la vida en un taller entre cuadros de dos metros por dos metros.
En una entrevista llegaste a decir que el boli Bic es un instrumento noble, que tiene la sensibilidad de un clavicordio. Pero debo confesar que para preparar he utilizado un boli Bic y, en mis manos, tenía poco de noble.
En la entrevista lo del boli Bic aparece comparado con el clavicordio, pero yo en realidad lo comparé con un piano. De hecho, lo contraponía al clavicordio. Precisamente porque tiene la sensibilidad de cuando atacas la tecla. El boli Bic es realmente noble y por eso lo comparo mucho con el óleo, que es como una especie de anatema. Porque el óleo te permite trabajar con muchas capas, a lo largo de muchos días, a diferencia de la tempera, que se seca muy rápido. El óleo es muy maleable y lo puedes tratar durante mucho tiempo.
El bolígrafo, siendo una cosa tan sencilla, goza de una gran sensibilidad. También para ti. Es muy extraño que siendo un aparato tan barato, puedas ver como apretando muy poco trazas una línea muy floja, tanto que casi parece de lápiz. Y luego, sin embargo, aprietas y te da un negro de tinta que te aseguro que se encuentra muy pocas veces. En óleo conseguir el negro es dificilísimo. De hecho, ahora, Anish Kapoor se ha comprado el pigmento del negro total. Se ha hecho con los derechos de un pigmento que es negro, negro. Y no es de extrañar: conseguir el negro en la pintura siempre ha sido un problema y un objetivo.
Me llama mucho la atención cómo juegas con el espacio, con la superficie de la página en la edición: las extensiones sin nada pintado, los dibujos a doble página o los juegos aprovechando la profundidad de campo a partir de la composición.
En este caso, principalmente es el editor de Belleza infinita el que compone. Normalmente lo hablamos, lo miramos, pero me parecía ya muy bien desde el principio desvincularme de ese proyecto. Básicamente porque no tenía tiempo, o sea, todo el trabajo que hacia estaba diseñado para poder ser hecho en cinco minutos siempre. Y viniendo de la pintura y de un mundo en el que yo me cortocircuitaba y siempre acababa bloqueado por querer hacerlo mejor, me parecía muy bien que fuera otra persona quien se ocupara del proceso de ensamblar los dibujos y que tomara esas decisiones.
De hecho, me parecía muy interesante porque en el mundo de la pintura es como si estuvieras dentro de un laberinto tu solo. Me encantaba poder despreocuparme, teniendo en cuenta que si dejé la pintura fue porque al final no podía más, porque me tomaba muy en serio todos los procesos. Entonces, una de las cosas que a mi más me interesaban de estos dibujos concretos es que la escala estaba difusa.
¿La escala?
Por decirlo de una manera muy sencilla: es el tamaño que tiene lo pintado en relación al soporte, a su tela en este caso. Entonces, ya no es solo una cuestión de composición sino de que hay objetos que en un lienzo de 30cmx30cm quedan perfectos y, sin embargo, si los pones en una tela de 50cmx50cm, la escala ya no funciona. Eso es una cosa que a mi me volvía loco.
Por eso, una de las cosas que me sigue resultando muy interesantes de hacer los dibujos y colgarlos en internet es que ese problema desaparecía y se transformaba en otra cosa. Porque yo cuando hacía un dibujo no me preocupaba de la escala: de hecho hay muchos dibujos que a lo mejor miden un centímetro. Son miniaturas que te obligan a dibujar de otra manera.
Pero al hacerles una foto y pasarlas a internet, yo sabía que quien lo estaba viendo lo hacía en un móvil, en un pc o en otro dispositivo. Entonces, el que lo miraba siempre tenía una escala diferente. Y que eso desapareciera y se convirtiera en algo móvil era lo que me interesaba.
Entonces, ¿fue una motivación teórica o artística lo que te llevó a colgarlos en Twitter o Instagram?
No, empece a compartirlos —aunque lo de compartirlos es un decir— más que nada porque a mí no me conocía nadie... ni tampoco hacía nada para que me conociera nadie. Durante un tiempo, colgaba los dibujos y se quedaban allí flotando, no los veía nadie. Que era algo que me hacía mucha gracia: en contraposición con el mundo de las galerías, y del Museo con mayúsculas, me parecía muy interesante colgar mis dibujos en un Museo Virtual para Nadie. Que es algo que me sigue haciendo gracia, salvo que ahora ya no es posible. Pero sí me parecía muy divertido que los dibujos estuvieran flotando, y me los imaginaba en algún sitio en alguna pared abstracta.
El 22 de junio afirmabas en Twitter que “sigo sin tener nada que decir”, y me aprovecho de ello para preguntarte: ¿por qué publicar entonces Amarillo indio 2? ¿Qué proyecto hay tras estos dos libros?
En el caso de los Amarillo indio se trata simplemente recopilatorios. Son recopilatorios de un proceso que dura ya unos cuatro años. No sé hasta cuanto durará, ni si será mucho más.
Consisten en reunir algunos de esos dibujos con la única intención de crear un clima. A parte de aspectos técnicos propios del dibujo, con los que disfruto mucho, me interesa el concepto de clima porque cuando yo dibujo procuro utilizar un tono. Un tono determinado, que intento que no sea muy exaltado. Y aunque hay gente que me dice que mis dibujos son bordes, esa no es mi intención.
Hablas de retratar un clima, de utilizar un tono. En este sentido, debo decir que no estoy de acuerdo con las etiquetas de “absurdos” o “surrealistas” que cuelgan a tus dibujos. Más bien me parece que presentan una especie de asfíxia existencial, de extrañamiento de la vida cotidiana.
Me sentiría más cómodo con lo que piensas tú que con la etiqueta esa del absurdo. Lo del absurdo no lo firmaría en absoluto, pero sí, es la que me cuelgan. Siempre, haciendo la broma, digo que soy documentalista: que no invento nada. Pero lo cierto es que lo único que hago es mirar. Tampoco soy una persona muy culta, ni me considero una persona intelectual para nada. Me dedico a observar, dentro de mis posibilidades, y me gusta pensar que lo que hago es una especie de retrato de lo que me rodea. Y intento ser fiel a ello, de una manera evidentemente humorística y extremando un poquito las situaciones, llevándolas quizá sí hasta el absurdo. Pero no tengo ningún interés por el surrealismo, como me dicen, o por generar situaciones imposibles o inverosímiles.
En este mismo sentido, la risa que causan tus dibujos es una risa incómoda. Y entiendo que más que buscar una realidad irreal lo que haces es, por decirlo con una palabra, "deconstruir" nuestro día a día
Me das una alegría, porque para mi es justamente eso: poner un poco de lupa y aislar. Porque aislando cualquier situación cotidiana te encuentras con algo muy extraño. El hecho de fijarse, simplemente, consigue que la realidad tenga matices diferentes. Dicho humildemente, así seria cómo interpreto yo el trabajo de Giacometti. ¿Tienes en al cabeza sus dibujos?
Para nada
Bueno, pues luego búscalo y quédate con lo que te voy a decir. A Giacometti, cuando le decían que era moderno, cuando le decían que era abstracto, se molestaba. Se cabreaba mucho. Porque él pensaba de sí mismo que era clásico. Se ponía delante de una persona, dado que hacía muchos retratos al natural, y aquí viene lo poderoso de su trabajo: se proponía con todas sus fuerzas copiar lo más fielmente posible lo que estaba viendo. Su trabajo era titánico. Cuando veas sus dibujos, te reirás, supongo, porque hay caras que a lo mejor tienen siete millones de líneas.
Giacometti se volvía loco porque quería pintar exactamente lo que veía, pero para hacerlo traba de huir de todos los tópicos. Y claro, en el mundo del dibujo, como pasa con cualquier lenguaje artístico, los tópicos existen. Son como muletas que te ayudan a avanzar: el ojo tiene forma de ojo —la que yo sé hacer—. Supongo que con la escritura pasa lo mismo. Entonces él lo que intentaba era cuestionar cualquier tipo de tópico, y se ponía delante de una cara como quien se pone delante de un marciano. En plan: no sé nada. Voy a empezar a dibujar y a ver que pasa. Porque, ¿has intentado dibujar alguna vez?
Por suerte, pocas veces.
Pues intentar eso es una locura. Te vuelves loco, puesto que empiezas a cuestionarlo todo. Para empezar una cosa tan sencilla y tonta como que haya líneas. Porque realmente no hay líneas: cuando miras a alguien, estás conceptualizando. Hay volúmenes y formas, pero no líneas.
Me recuerda lo que decía Georg Gadamer sobre que sin prejuicios, sin preconcepciones, no podemos siquiera pensar. Sin conceptos que estructuren nuestras nociones más básicas de lo que es la realidad no podemos hacer nada. Supongo que es a lo que te refieres.
Sería un poco el rollo taoísta según el cual la realidad está configurada por una serie de concepciones que damos por buenas porque sin esas convenciones no podríamos avanzar ni entendernos. Pero en un trabajo artístico, en un proceso de creación personal podemos tratar de ponerlas en juicio.
A este nivel, estoy contento porque creo que estos años he avanzado más en ello con un Bic que en quince años pintando. Lo he hecho partiendo de una cosa tan mínima como ha sido el bolígrafo o la pluma, y liberándome de la responsabilidad y de lo serio -porque esto es lo que a mi me afectaba más, lo seriedad que me imponía el trabajo-. De hecho, tenía un profesor en la universidad que me decía que hasta que no le perdiera el respeto a la pintura no podría hacer nada bueno. Y, joder, creo que ahora empiezo a entenderlo.
Llevar la pintura más allá de sus límites. Pienso en que Amarillo indio 2 empieza con uno de tus personajes apelando directamente al lector, increpándolo con una amenaza: “mi poesía te destruirá”. ¿Te sentirías cómodo con la etiqueta de poeta visual?
Cuando pintaba, y también ahora cuando dibujo, creo que el objetivo es acercarse un poco a la poesía. Entonces, el medio me da un poco lo mismo. Así como entiendo yo el trabajo artístico, y no digo que esto deba ser exportable a otras personas, a lo que debe tender es a la poesía. Y sí, me gustaría que el conjunto tuviera algo de poético.
También lo preguntaba por lo recurrente de algunas imágenes o ideas, que tienen algo de inaprensible, y que suelen explorarse a través de la poesía o la literatura: la nada, el vacío, el abismo.
Son una constante en todo lo que hago. El editor se encarga de recopilar, con mi visto bueno, y elegimos unos cuantos temas y miramos de repetirlos un poco, aunque yo no quiero que se termine creando una narratividad. De hecho, casi que estoy en contra. Si bien es cierto que estoy preparando ahora otro trabajo que si tiene un hilo narrativo, es un tema a parte. En Amarillo Indio, aunque al final es imposible que no sé interconecten, dado que hablo de unos temas que se repiten, y como lectores nos gusta que se repitan, lo que quiero es construir simplemente un clima.
El vacío expresa la sensación de que el mundo y los lugares comunes al final son algo que si miras bien de cerca no dejan de ser extraños. Pero en la relación que propongo hacia estos temas, me gustaría que quedara una sensación final de que está bien, sin dramatismos ni nada.
Sobretodo no me gustaría que me dijeran que los dibujos son cínicos, que es algo que me han dicho y no lo entiendo. Desde luego no es mi intención, no quiero ni que sean ácidos. Sí que puedo tratar temas que sean duros o molestos o crispados, pero no me gustaría que la gente se quedara -aunque luego cada uno pensará lo que quiera, por supuesto- con un poso de “ostras, qué mierda todo”.
Claro, es que los habitantes de Amarillo Indio son un tanto tenebrosos. La muerte, esqueletos, las ratas o los que yo llamo “los burócratas”, siempre preocupados por el papeleo y por la etiqueta. ¿Cómo los fuiste descubriendo?
Una de mis premisas era no pensar al trabajar. Y me puse esa premisa porque uno de mis grandes problemas con la pintura era aunar lo muy serio con el humor, que es un tema que me ha preocupado mucho y con el que tuve ya muchos problemas desde la universidad. Siempre he tenido la sensación de que necesitaba aunar de una manera muy pedante lo grandioso -que es lo que a mi me interesa de la pintura, lo “trascendental”, la seriedad de Museo- con la idiotez y con lo ridículo y con el humor. Entonces esa mezcla es lo que no fui capaz de resolver.
Y, con estos dibujitos quería ir hacia al lado contrario, y me proponía no pensar, hacerlo muy rápido y sin responsabilidad. Entre comillas. Vamos, más que sin responsabilidad, con valentía, porque todo lo que hacía lo colgaba. Entonces, el hecho de trabajar sin pensar ha ido creando personajes que yo creo que representan algo que estaba viendo o que estaba viviendo. Piensa que en estos años yo habré hecho unos 4.000 dibujos o más y, al final, los personajes iban apareciendo e iban generando unas familiaridades, se iban conociendo. Y luego algunos han sobrevivido y otros no.
Quizá por este mismo compromiso con la cotidianidad, en tus dibujos hay una permeabilidad de la realidad social y política: aparecen personajes como Rajoy o Susana Díaz.
(Sé ríe) La verdad es que intento obviarlos, pero al final cuando el asco ya me supera acaban saliendo. Sinceramente. Porque yo soy bastante político, aunque no se note cuando dibujo o cuando estoy en Twitter, pero lo cierto es que tiendo a calentarme y a enfadarme bastante. Además, intento evitarlo porque me producen un cansancio infinito.
De hecho, si no me equivoco, en Amarillo Indio 2 hay una viñeta que representa más o menos esta situación: alguien que está leyendo las noticias sentado en un sillón y que se sorprende al exaltarse.
No, no. Qué va. Ese precisamente era una broma. El personaje era totalmente calmado. Yo soy todo lo contrario: me levantaría, cogería cualquier cuadro y lo estamparía contra la pared. (Se ríe). No, a ver, no tanto. Pero me enfado con bastante facilidad y eso me rompe ese clima: por ello trato de dejarlos fuera.
No podía terminar la entrevista sin preguntarte por otro personaje y una simetría que me ha resultado bastante inquietante. En uno de tus viñetas aparece David Lynch, que está junto a un árbol clavado al que aparece en la Red Room en la nueva temporada de Twin Peaks. Sin embargo, estoy casi seguro que no tuviste tiempo de verlo antes de dibujarlo, preparar la edición, mandarla a imprenta..
A ver, a David Lynch lo amo. De hecho me tengo que controlar para no poner más cosas. Pero no, todavía no he visto la tercera. Estoy esperando para verla entera. Y ese dibujo tiene como dos años.
Pues te voy a mandar una foto para que lo veas, porque el parecido asusta.
(Se la mando) ¡Oh!, a eso lo llamo yo "nadar en una misma piscina", aunque sea solo por un rato.
