Estamos viviendo un momento importante para la narrativa estadounidense: se están recuperando, traduciendo y reeditando las novelas de muchas escritoras que siempre habíamos dejado en un segundo plano. De Gertrud Stein a Tara Westover, proponemos un mapa de las principales autoras que poco a poco estamos redescubriendo
Ursula K. Le Guin decía que nunca había escuchado a una escritora decir la frase "gran novela americana" sin resoplar. "¿A quién le importa la gran novela americana?", se preguntaba en LitHub. "Sólo en esta visión del escritor como hombre plenamente privilegiado, como guerrero, de la literatura como torneo y de la grandeza como la derrota de los demás, puede existir la idea de la gran novela americana".
Basta con repasar cualquier lista de candidatos a ese dudoso privilegio para entender el por qué de este resoplido. En el último siglo y medio, la camarilla de pretendientes ha tenido un marcado tinte masculino: Hemingway; Faulkner; Scott Fitzgerald; Pynchon; Roth; Foster Wallace; Bellow; Capote; Updike; McCarthy; Safran Foer; Kerouac; DeLillo; Mailer; Irving; Vollmann; Steinbeck; Nabokov; Eggers; Wolfe; Lethem; Miller; Franzen; Chabon; Melville; Eugenides, Dos Passos, Gaddis, Salinger.
En parte se entiende: capturar lo universal de lo americano parece un privilegio reservado a lo masculino. Como afirmó Monique Wittig, de género sólo existe uno, el femenino: "lo masculino no es lo masculino, sino lo general".
Sin embargo, un rápido vistazo a las últimas grandes novelas que han golpeado crítica y mercado, de Estados Unidos a nuestro país, nos obliga a empezar a declinar este universal neutro en un registro completamente nuevo. Pensemos en Olive Kitteridge, de Elizabeth Strout (Pulitzer en 2009 y convertida luego en serie por HBO); o en El tiempo es un canalla, de Jennifer Egan (Pulitzer en 2011); o en El jilguero, de Donna Tartt (Pulitzer en 2014); o en Americanah, de Chimamanda Ngozi Adichie (y la explosión mediática de su autora); o en Las lecciones peligrosas, de Alissa Nutting (y el escándalo que supuso su publicación); o en Tan poca vida, de Hanya Yanagihara (Finalista del National Book Award y éxito de ventas); o en Las chicas, de Emma Clint (bestseller instantáneo en todo el mundo); o en Volver a casa, de Yaa Gyasi (multipremiada en 2016); o en Una educación, de Tara Westover (publicado originalmente en febrero y considerado ya uno de los libros del año).
Salvo raras excepciones como El ferrocarril subterráneo, de Colson Whitehead y La maravillosa vida breve de Oscar Wao, de Junot Díaz —ambas escritas, en cierto modo, desde los márgenes de lo universal americano—, han sido las mujeres las que han dominado la novela en los últimos diez años. Mucho antes del "año del feminismo", e incluso antes del "año de las escritoras", parecía que las cosas ya estaban cambiado. Quizá Libertad, de Jonathan Franzen, había sido el último asalto formal a la Gran Novela Americana. O quizá Aquí estoy, de Safran Foer, un intento fallido que ni tan sólo logró colgarse el membrete comercial de "el nuevo Philip Roth". Lo cierto, en todo caso, es que esa lleva años siendo un vía muerta.
Los resoplidos, entonces, han dejado de ser necesarios. El proyecto de construir un monumento total que le tomara el pulso a la historia y esencia de Norteamérica resulta cada vez menos interesante. Y no sólo esto: por primera vez nos damos cuenta de la enorme cantidad de obras —no sólo novelas, también cuentos, memorias y ensayos autobiográficos— que han ido quedando en la cuneta.
El club de las olvidadas
Quizá tenga razón la periodista y narradora Laura Fernández, y parte de esta gran transformación tuviera lugar después del premio Nobel a la canadiense Alice Muro. La Academia Sueca rendía tributo al cuento, género maldito, y las editoriales norteamericanas empezaban a buscar a su propia Alice Munro. Uno de los nombres que primero aparecieron fue el de una autora consagrada como Lydia Davis —cuyos Cuentos completos aparecerían precisamente en 2009, además de ver recuperada su única novela El final de la historia (Alpha Decay) publicada por primera vez en 1995—. Pero fue la propia Davis quien marcó el camino, y propuso a la editorial neoyorquina Farrar, Straus and Giroux la publicación de Manual para mujeres de limpieza, de Lucia Berlin, que apareció en 2015 y reventó el mercado editorial.
El "efecto Lucia Berlin" —que volverá a las librerías en noviembre con Una noche en el paraíso (Alfagura)— se dejó sentir también en España y Latinoamérica, con más de 100.000 ejemplares vendidos. Se empezó a reeditar (o editar por primera vez) a cuentistas estadounidenses casi olvidadas, como Edith Pearlman, Joy Williams, Andrea Barrett, Ann Beattie, Grace Paley. El realismo sucio de Berlin eclipsó al de Carver, y parecía que por fin había sitio para los relatos que no fueran los de Cheever, Bukowski o David Foster Wallace. Poco a poco crecía el interés por otras autoras —británicas, irlandesas, españolas, chilenas, mexicanas—, pero una y otra vez echábamos la mirada hacia los EEUU: ¿a cuántas Lucia Berlin nos habíamos olvidado durante todo este tiempo?
"A veces la gente no para de hablarme sobre David Foster Wallace. Como si mi contribución a la literatura fuera haberle jodido un par de veces a principios de los noventa". Son palabras de Mary Karr, poeta y ensayista cuya obra quedó escondida tras la sombra de su ex pareja, el autor de La broma infinita. Con el éxito que supuso la recuperación de El club de los mentirosos (Errata Naturae), las memorias que Karr había publicado en 1995, se consumaba la revancha las escritoras que habían quedado al margen. Como Joyce Maynard o Siri Husvedt, Karr representaba el inconsciente de género de nuestras preferencias literarias: colaboradoras, musas o amantes, todas ellas aparecían en el aparador editorial como poco más que satélites atraídos por la fuerza de gravedad de un Salinger o un Paul Auster.
En El último samurái (Random House), publicado en el año 2000, Helen DeWitt hablaba precisamente de este imperativo social que encumbra a los referentes masculinos. Incluso a una mujer como Sibylla, la protagonista, que ha criado a un niño prodigio que con 5 años puede leer Homero en griego, a Tintín en francés y a Tomita Tsunejiro en japonés, se le echa en cara su soltería: da igual lo brillante que pueda ser su pedagogía, el niño requiere de un referente paterno. En el momento de su publicación, la trama del libro funcionó como una suerte de profecía autocumplida: fue asociada a un referente masculino —el propio Wallace— y no ha sido hasta que El último samurái se ha reeditado casi veinte años después cuando hemos empezado a tomárnosla en serio.
En los dos o tres últimos años, la cantidad de novelistas estadounidenses que se están recuperando o traduciendo es estremecedora. Detrás de la Gran Novela Americana estaban nombres como los de Alice McDermott, Jessica Brockmole o Hannah Tinti, hasta hoy casi desconocidos para el público en lengua castellana. También figuras reconocidas como Marilynne Robinson (premio Pulitzer en 2004) que ahora está reencontrándose con su público: acaba de reeditarse Gilead, su obra maestra, que hasta hoy no había sido traducida al catalán. Lo mismo podría decirse de narradoras como Lorrie Moore, Cynthia Ozyck, Toni Morrison, Annie Prolux, Eudora Welty o Joyce Carol Oates. Su suerte ha sido desigual, pero a pesar de ser autoras consagradas —Morrison ha ganado tanto el Nobel como el Pulitzer— todas ellas han visto cómo sus obras contaban menos que lo último de DeLillo o lo nuevo de Franzen.
Gina Berriault, en cambio, pertenece a ese grupo de escritoras que hasta ahora no habían sido ni tan sólo traducidas, a pesar de que Mujeres en la cama (Jus ediciones) ganó el PEN/Faulkner en 1996. Alice Walker, Carol Shields, Jane Smiley, Alison Lurie, Jhumpa Lahiri: todas ellas ganadoras del Pulitzer de narrativa en los años ochenta y noventa, han tenido una escasa proyección internacional, a diferencia de sus pares varones —John Updike, Richard Ford, Philip Roth, Norman Mailer o John Kennedy Toole—. Y cuando alguna ha tenido éxito comercial, como Anne Tyler, pero ha preferido mantenerse al margen de los medios de comunicación, en ningún caso se ha hablado de ella como de una "escritoras misteriosa y esquivas" —como sí se ha hecho de Salinger o Pynchon— sino que simplemente se le ha dejado allí: al margen.
El complot de las damas muertas
El complot de las damas muertas (Alpha Decay) es el título de del ensayo autobiográfico de Jessa Crispin, publicado originalmente en 2015, que acaba de ser traducido al castellano. Mezcla de biografía, libro de viajes, crítica literaria y ensayo feminista, propone un acercamiento a algunas autoras casi olvidadas, como Rebecca West o Margaret Anderson, así como a otras mujeres literarias que fueron reducidas a su papel de musa: Nora Barnacle o Maud Gonne. Un proyecto que se complementa con How to Suppress Women's Writing, de Joanna Russ, publicado en 1983 y que pronto verá la luz por primera vez en castellano (Editorial Dos Bigotes, con traducción de Gloria Fortún), en el que se detalla cómo la escritura de las mujeres ha sido históricamente imposibilitada y menospreciada.
¿Hasta qué punto estos ensayos nos permiten entender que una novela importante para el feminismo como Solo para mujeres, de Marilyn French —que en 1977 escandalizó al público estadounidense— se presente en 2011 con una estética cercana a la chick lit? ¿O que hasta ahora no hubiésemos podido leer las novelas de Vivian Gornick en castellano? ¿Necesitábamos que llegara "el año del feminismo" para traducir Río revuelto y Según venga el juego, de Joan Didion? ¿Y qué decir de autoras como Rebecca Curtis, Leslie Feinberg o Joyce Johnson, con grandes novelas aún inéditas en nuestra lengua?
Por si fuera poco, la reedición que se hizo de la obra de Carson McCullers en 2017, con ocasión del centenario de su nacimiento, nos recordó el escaso reconocimiento que gozan algunas de las narradoras más importantes del s. XX, por comparación a Faulkner, Scott Fitzgerald o Hemingway: pensemos en Shirley Jackson, Edith Warthon, Dorothy Paker, Zora Hurston, Gertrude Stein o Willa Cather. ¿Por qué casi nunca se citan sus nombres cuando hablamos de los grandes narradores de América? ¿Por qué sabemos deletrear Yoknapatawpha, pero no podemos nombrar una sola de las novelas escritas por todas estas autoras?
Aunque todo el mundo esté de acuerdo en que la etiqueta de Gran Novela Americana es ridícula, lo cierto es que define el campo literario como campo de batalla. Obliga a clasificar, enfrentar y elevar a unos escritores por encima de otros, con el ideal de lo universal americano como parámetro. La Gran Novela Americana es la exigencia de un referente, de un representante, de lo general de la escritura: un reino del que ellas fueron expulsadas.
La recuperación de todas estas narradoras olvidadas —o minusvaloradas en comparación— no supone en ningún caso un intento de reconquista de ese territorio yermo. "¿A quién le importa la gran novela americana?", se preguntaba Ursula K. Le Guin.
Por suerte, la respuesta es que cada día a menos gente.
